Римская погребальная надпись

Римская погребальная надпись


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

3D изображение

Podere Casone
Из контекста
Конец 1-го до н. Э. - начало 1-го века нашей эры.
Коллекция Гаспарри

Надгробная надпись рода Персии. Мраморная плита с надписью была помещена на надгробный памятник, построенный Гаем Персием и его женой Галлонией для себя, их сына Луция и их дочери Персии Поллы.

К. Персиус А. ф. Гал (эрия)
Галлония М. Куар (-)
Л. Персиус К. Ф (-)
Персия К. Полла

Поддержите нашуНекоммерческая организация

Наш сайт - некоммерческая организация. Всего за 5 долларов в месяц вы можете стать участником и поддержать нашу миссию по привлечению людей с культурным наследием и улучшению исторического образования во всем мире.


Погребальная надпись

Надгробная надпись, часто вешаемая на стене рядом с местом, где должен был покоиться саркофаг, служит данью памяти умершим. Эпитафия, написанная на латыни, сообщает нам, что после освобождения из рабства Валерия заявила о себе, став парикмахером. Этот памятный маркер, сделанный из мрамора, служит напоминанием о том, что, хотя большинство вольноотпущенников принадлежало к низшему классу, они все еще могли стать богатыми и смешаться с римской элитой.

Как вольноотпущенник Валерия могла работать на кого-то, у кого было много денег, или, возможно, зарабатывала достаточно, чтобы стать богатой на свой собственный счет. В любом случае на ее похороны была потрачена большая сумма денег, о чем свидетельствует ее саркофаг и инвентарь. Также возможно, что она попала в благосклонность римского аристократа, который, возможно, спонсировал ее - возможно, она даже поддерживала связи со своим старым хозяином.

Часто надгробные плиты и эпитафии являются единственным свидетельством жизни римских женщин. Они дают нам некоторое представление о том, как женщины управляли своими домами, семьями и занятиями. Отсутствие у нас информации о жизни женщин в древности отчасти объясняется тем, что они не писали о себе, оставляя нас читать надгробия, написанные для них, и делать обоснованные предположения о том, как жили такие люди, как Валерия Каллитиче. Мы также можем узнать кое-что об их социальном статусе на их похоронах. Особый стиль захоронения, который мы видим здесь, был чрезвычайно дорогостоящим и наводит нас на мысль, что Валерия была опытным парикмахером и смогла что-то сделать в своей жизни после освобождения. **

** Обратите внимание: эта «сборка» была создана исключительно в образовательных целях. Все обсуждаемые здесь объекты принадлежат к совершенно разным археологическим контекстам. Полное объяснение этого проекта класса можно найти на вводной странице этого веб-сайта.


СОДЕРЖАНИЕ

Этимология Править

Мавзолей назван так в честь Мавзола Карии (377-353 / 2 г. до н.э.), правителя на территории современной Турции. Он был глубоким покровителем эллинистической культуры. После или, возможно, перед его смертью его жена и сестра Артемизия заказали Мавзолей в Галикарнасе в качестве огромной гробницы для него над землей, это было одно из семи чудес древнего мира, и большая часть скульптуры сейчас находится в Берлине. Такова была тенденция в Греции за несколько веков до Мавсола, поскольку это было средством дальнейшего упрочения памяти о выдающихся умерших. В то время древний средиземноморский мир был в эпицентре возрождения греческих идеологий, присутствовавших в политике, религии, искусстве и общественной жизни. Римляне не были исключением из этой тенденции. [3]

Жители Править

В мавзолее обычно было несколько человек, потому что их пространство было таким огромным, хотя это понятие заняло время, чтобы стать обычным явлением в ранней Республике, как и идея «хоронить» мертвых на земле. Массовые захоронения были обычным явлением, но только для простых людей. Члены королевской семьи, политики, генералы и богатейшие граждане изначально делили гробницу только с ближайшими родственниками. Изменения были постепенными, в основном потому, что погребальные обряды следовали строгим традициям, особенно в древнем мире. [4] Потребовались века, чтобы понять «римскую» концепцию мавзолея. Между тем идея роскошного убранства захоронений сохранилась по всей республике и империи. В контексте, наземные сооружения Империи и Поздней Республики содержали искусство, подходящее для жизни оккупантов, так же, как и их подземные альтернативы.

Локации Править

Несколько мавзолеев внутри Померия появились раньше империи. Большинство мавзолеев существовали на специально отведенных для них кладбищах в стране, хотя городские исключения из запрета на постройку морга только увеличивались во время Империи. Также было популярно строить их вдоль главных дорог, чтобы они были постоянно видны публике. Тенденция Средней и Поздней Империи заключалась в том, чтобы строить мавзолеи на семейной собственности, даже если она находилась в черте города. [1]

История Править

Дореспубликанский Редактировать

Римляне вобрали в себя этрусское погребальное искусство. Надземные мавзолеи все еще были редкими подземными гробницами, а курганы были гораздо более распространенным методом захоронения. Ранние римляне хоронили тех, кто не мог себе этого позволить, в братских могилах или кремировали их. [1] Из нескольких мавзолеев, которые они построили во время младенчества Рима, многие были разрушены при неизвестных обстоятельствах. Таким образом, их отсутствие мало что говорит о мавзолеях римлян в те годы. Заметным исключением является Пренесте, или современная Палестрина, где сохранилось около сорока ранних мавзолеев. [5]

Ранняя Республика Редактировать

Влияние этрусков осталось, и стили мавзолеев стали более последовательными, поскольку римское влияние усиливалось в Латинской лиге. Сооружения этой эпохи редки, но, как и в предыдущие века, большинство построенных римлянами в это время больше не существует. [1]

Средняя Республика Редактировать

Рим, как и весь остальной средиземноморский мир, пережил возрождение греческой культуры, известное как эллинистический период. [1] И интерьеры, и экстерьеры мавзолеи использовали основные элементы классической архитектуры, такие как цилиндрические сводчатые крыши клинаи, которые были скамьями в полный рост, на которых покойники лежали на окрашенных фасадах, богато украшенные колонны и фризы вдоль крыш. В ту эпоху большинство римлян признавали идею о том, что надземные захоронения позволяют людям лучше помнить умерших. [4] Очевидно, в соответствии со своими традициями и достоинствами mos maiorum, римляне начали откладывать деньги на строительство новых огромных мавзолеев для сохранения своего наследия. [6] Конечно, эта тенденция была постепенной, но к концу республики она получила распространение.

Гробница Сципиона является примером большого подземного набора камер, высеченных в скале, которые использовались семьей Сципионов с 3-го по 1-е века до нашей эры. Это было грандиозно, но относительно незаметно над землей.

Также присутствовало влияние земель к востоку от Греции. Хотя архитектурный вклад Малой Азии сильно отличался от вклада греков, Малая Азия ранее открылась для эллинских стилей в начале четвертого века до нашей эры. В эти годы римляне заимствовали большую часть своей архитектуры у греков, поэтому большинство римских стилей, подобных стилям Малой Азии, на самом деле пришли в Рим через Грецию. Конечно, римляне также заимствовали непосредственно из греческого стиля. Анатолийские мавзолеи отличаются дизайном башен, ярким примером которых является Гробница Гарпии, построенная примерно в 480–470 годах до нашей эры. [7]

Приближаясь к Поздней республике, новое разнообразие в дизайне позволило тем, кто мог себе это позволить, построить более крупные и роскошные мавзолеи. Хотя политики, особенно сенаторы, всегда использовали свои памятники для провозглашения своего статуса, они все чаще рассматривали величие своей мавзолеи как дополнительный способ выражения политического господства. [1] Примерно в это время большинство римлян признали сходство мавзолеев и храмов, хотя их предки знали об этом очевидном аналоге на протяжении веков. [7]

Поздняя Республика Редактировать

В течение последних двух столетий существования республики римская мавзолей черпала вдохновение из другого географического региона: Северной Африки. Сама североафриканская архитектура уступила место греческим традициям со времен греко-финикийских торговых поселений с восьмого века до нашей эры. Опять же, римляне приняли этот стиль, когда они укрепили свое завоевание Северной Африки во втором и первом веках до нашей эры. Ко времени Августа влияния Греции, Малой Азии и Африки соединились, чтобы создать уникальный «римский» стиль. [8]

Когда Республика закончилась, все больше людей продолжали отказываться от правил, запрещающих захоронения в городах. [9] Одним из последних республиканских лидеров, сделавших это, был Сулла, который решил построить мавзолей на Марсовом поле. [10] Многие могильники за пределами города стали переполнены, потому что мавзолеи только увеличились в размерах, богатстве и количестве со времен эллинистической эры. В первом веке до нашей эры некоторые римляне остановились на более простых мавзолеях меньшего размера, чтобы просто зарезервировать место на известном могильнике, таком как некрополь Изола Сакра за пределами Портуса, где посетители могут заметить, что мавзолеи меньшего размера отчаянно заполняют случайное пространство вокруг них. правильно расставленные более крупные. [11] Говард Колвин приводит мавзолеи консула Миниция Фундана на Монте-Марио и Личинии-Кальпурнии на Соляной дороге в качестве примеров более компактных построек, которые были разбросаны по местам захоронения. [9]

Гробница Эврисака Пекаря (50-20 гг. До н.э.) - яркий пример гробницы богатого вольноотпущенника с рельефами, иллюстрирующими стиль курсива, в меньшей степени подверженный влиянию эллинистического искусства, чем официальные или патрицианские памятники.

Ранняя Империя Редактировать

Новое правительство Рима внесло новый политический и социальный подход к мавзолею. Неэлита стала постоянно присутствовать в сенате, подавляя многие давние соперничества аристократии. Поскольку многие из этих людей были homines novi, или новичками, у них были другие стимулы для утверждения своего господства, как отмечает Паттерсон, их мавзолея была сосредоточена больше на придании престижа их собственному имени, а не на свержении чьего-либо имени. Такая повестка дня проявляется в повышенном интересе к строительству мавзолеев на семейной собственности. [12] Многие богатые семьи владели великолепными поместьями в деревне, где на них не распространялись законы города о погребении. В то время как искусство и дизайн самих построек оставались грандиозными, строители сместили интерес к украшению земли вокруг мавзолея. Статуи, подиумы, стелы и хорти (сады) приобрели популярность среди тех, у кого было достаточно места и денег для возведения мавзолеев на своей территории. [13] Пирамида Цестия около 12 г. до н.э. остается довольно эксцентричной римской достопримечательностью, которой он, возможно, служил во время нубийских кампаний.

С приходом Империи произошло резкое увеличение инклюзивности мавзолеев по двум направлениям. Во-первых, многие новые мавзолеи были заняты больше, чем их предшественники-республиканцы, которые обычно оставляли место только для своих ближайших родственников. Многие в Империи, заказавшие мавзолеи от своего имени, также требовали места для большой семьи, рабов, вольноотпущенников, наложниц, клиентов, животных и других близких знакомых. [9] Во-вторых, больше людей, которые обычно не могли позволить себе мавзолей, смогли приобрести его. Помимо тех, кого мастер пригласил в свой мавзолей, некоторые вольноотпущенники получили собственный мавзолей при финансовой помощи своих бывших хозяев. Некоторые мавзолеи вольноотпущенников впечатляют не меньше, чем мавзолеи состоятельных горожан. [14]

Поздняя Империя Редактировать

Не позднее конца II века нашей эры Рим достиг своей территориальной вершины как империя. Изначально медленный, но быстро ускоряющийся упадок Империи позволил мавзолею попасть в руки римских избирателей и врагов. Примечательно, что после кризиса третьего века возрождение мавзолея во время тетрархии и за ее пределами вызвало интерес среди христианского населения. Они начали строить мавзолеи в том же строительном стиле, что и римляне на протяжении всей империи, и украшали их христианскими произведениями искусства. В средние века мавзолеи оставались основным средством захоронения множества людей. [15]

Мавзолей Елены в Риме, построенный Константином I для себя, но позже использованный для его матери, остается традиционной формой, но церковь Санта-Костанца там, построенная в качестве мавзолея для дочери Константина, была построена над важной катакомбой, где Св. Агнес была похоронена, и она либо всегда предназначалась, либо вскоре превратилась в погребальный зал, где христиане могли покупать места для захоронения. Большинство великих христианских базилик в Риме проходили через сцену погребальных залов, полных саркофагов и мемориалов из плит, прежде чем в раннем средневековье превратились в более традиционные церкви.

Известный мавзолей императоров Править

Август Править

Август совершил невероятное в 28 г. до н.э. и возвел мавзолей на Марсовом поле, ранее на государственной земле, инфраструктура на которой обычно была незаконной. Это поставило под сомнение его притязания на звание принцепса, поскольку его враги сочли такое действие слишком амбициозным для обычного гражданина и, следовательно, выше закона. Примечательные особенности мавзолея включали бронзовую статую Августа, костры и египетские обелиски среди различных обычных погребальных украшений. Мавзолей сильно пострадал в 410 году нашей эры во время вторжения гот в Рим в 410 году нашей эры. [16]

Адриан Править

Адриан имел величественный мавзолей, теперь более известный как Кастель Сант-Анджело, для себя и своей семьи на мосту Элий в 120 году нашей эры. Мавзолей известен не только как место упокоения императора, но и сам по себе, так как он имеет особенно сложную вертикальную конструкцию. Прямоугольное основание поддерживает обычную цилиндрическую раму. На каркасе - садовая крыша с памятником в стиле барокко со статуей ангела. [17] Оригинальная статуя золотой квадриги среди других сокровищ стала жертвой различных нападений, когда мавзолей служил замком и папской крепостью в средние века. Пройдет более века, прежде чем в новом мавзолее разместятся останки императора. Коррупция Северанов и кризис третьего века не предоставили много возможностей для такой славной увековечивания памяти. [18]

Тетрархия Править

У Диоклетиана, Максенция, Галерия и Констанция I были свои собственные мавзолеи. [19] Диоклетиан и Галерий, правившие Восточной Империей, особенно заметили восточные влияния в своих мавзолеях, ныне обеих церквях. [15] Зрители могут увидеть башню в первом здании, построенном на дворце Диоклетиана в Сплите, Хорватия, и фрески темным маслом на интерьере последнего в Салониках. Мавзолей Диоклетиана сейчас является главной частью Сплитского собора. Мавзолей Максенция за пределами Рима - единственный из четырех в Италии. Он расположен на Виа Аппиа, где его вилла и цирк лежат в руинах. Колвин утверждает, что армия, вероятно, похоронила Констанция в Трире, но нет никаких вещественных доказательств. [19]

В Древнем Риме римские граждане увековечивали память своих умерших, создавая циппи или могильные алтари. Эти жертвенники не только заказывались богатыми, но и возводились вольноотпущенниками и рабами. [20] Эти алтари предназначались либо для размещения праха умерших, либо просто для символического ознаменования памяти умерших. [21] Часто практичные погребальные алтари были построены для демонстрации сосудов, содержащих пепел и сожженные кости умерших. Эти урны для пепла помещали в глубокие полости алтарей, которые затем закрывали крышкой. [22] В других случаях в алтаре было углубление, в которое можно было совершать возлияния. [23] Некоторые римские погребальные алтари были снабжены трубами, чтобы эти возлияния могли «питать» останки. [22] Реже тело умершего клали в жертвенник. [24] В то время как некоторые алтари содержали останки умерших, большинство римских погребальных алтарей не имели практического значения и были возведены только для увековечения памяти умерших. [24]

Погребальные алтари против обетованных алтарей Править

Практика возведения римских погребальных алтарей связана с традицией сооружения вотивных алтарей в честь богов. Из-за признания того, что алтари служат символом благоговения, считается, что погребальные алтари использовались для героизации умерших. [25] Погребальные жертвенники отличались от жертвенных жертвенников, которые почитали богов, потому что они не принимали кровавых жертвоприношений. Могильные алтари героев были связаны с ритуальными жертвоприношениями, а алтари обычных римских граждан - нет. Это практическое различие обусловлено тем, что римские погребальные алтари не имеют жертвенных кастрюль или жаровен. [26] Сходство с обетными жертвенниками означало символику почитания жертвоприношения, тем самым выражая должное почтение к мертвым. [27] Имея разное значение, два типа жертвенников были построены одинаково, как надземные, так и круглые или прямоугольные по форме. [28]

Локации Править

Погребальные алтари более богатых римских граждан часто находили внутри более сложных гробниц. [21] Алтари, воздвигнутые средним классом, также устанавливались внутри или за пределами монументальных гробниц, а также в погребальных помещениях, которые выстроились вдоль дорог, ведущих из города Рима. [29] Алтари, входившие в состав гробниц, устанавливались на семейных участках или на участках под застройку, купленных зрителями, которые затем продавали их индивидуальным владельцам. [30] Гробницы и алтари были тесно связаны в сознании римлян, о чем свидетельствуют латинские надписи, в которых гробницы описываются как алтари. [31]

Важность эпитафии Править

Эпитафии на погребальных алтарях содержат много информации об умерших, чаще всего включая их имя и их происхождение или племя. [29] Реже в эпитафию включали возраст и профессию умершего. [32] Типичная эпитафия на римском погребальном алтаре начинается с посвящения гривам, или духу мертвых, и заканчивается словом хвалы в адрес почетного человека. [32] Эти эпитафии, наряду с изобразительными атрибутами алтарей, позволяют историкам узнать много важной информации о древнеримских погребальных обрядах и памятниках. Собранные с погребальных алтарей, можно установить, что большинство алтарей было воздвигнуто однородной группой граждан среднего класса. [32]

Посвященные и лауреаты Править

В эпитафиях часто подчеркиваются отношения между умершим и посвященным, причем большинство отношений являются семейными (мужья и жены, родители и дети и т. Д.). На многих алтарах также есть портреты умерших. [29] Экстраполированный из свидетельств эпитафий и портретов на алтарях, можно сделать вывод, что вольноотпущенники и их потомки чаще всего заказывали погребальные алтари в Риме - люди, которые были учителями, архитекторами, магистратами, писателями, музыкантами и так далее. [33]

Самый распространенный тип посвящения жертвенника - от родителей умершему ребенку. Эпитафия часто показывает возраст ребенка, чтобы еще больше выразить горе по поводу смерти в таком молодом возрасте. С другой стороны, возраст умершего в более старшем возрасте наносится на эпитафию редко. [32] Некоторые другие, менее распространенные, посвящения относятся к родителям от детей, причем ребенок, скорее всего, мальчик. [34] Вторые по распространенности отношения почетных гостей - это отношения мужа с женой или жены с мужем. [35]

Вне семейных отношений покровители иногда посвящали алтари рабу или вольноотпущеннику и наоборот. [36] Отношения между посвященным и почитателем некоторых алтарей, которые подтверждают этот вывод, на самом деле были мужем и женой, потому что покровители иногда женились на своих освобожденных рабах. [37] Тем не менее, отношения между покровителем и рабом или вольноотпущенником не исключали брака, потому что иногда у этих граждан были личные отношения с человеком, не связанным кровью, который, по их мнению, необходимо было увековечить. [37]

Важно отметить известность женщин в обсуждении римских погребальных алтарей, потому что древние римские женщины редко бывают так вовлечены в какие-либо памятники этого времени. В отличие от большинства памятников, которые сохранились в Риме, женщины играли важную роль в погребальных алтарях, потому что многие алтари были воздвигнуты в честь женщины или по ее заказу. [29] Этих женщин почитали как жен, матерей и дочерей, а также помнили за их профессии. Например, этих женщин-профессионалов почитали как жриц, музыкантов и поэтов. Иногда эпитафия не содержит сведений о профессии заслуженной женщины, но детали портрета (например, платье портрета) дают ключ к разгадке ее призвания. [38] Многие уцелевшие алтари почитают женщин, потому что в Древнем Риме женщины, как правило, умирали молодыми из-за родов и общих трудностей, связанных с браком и переутомлением. [39] Римских женщин часто чествовали их мужья, некоторые жертвенники были посвящены паре, а некоторые - просто жене. Кроме того, некоторых детей женского пола почитали на жертвенниках по заказу своих убитых горем родителей. [40]

Дизайн Править

Римские погребальные алтари имели разнообразную структуру, большинство из которых отражало конструкцию обетованных алтарей с плоскими вершинами. [41] Для других, которые, скорее всего, были предназначены для принятия подношений, были сделаны вершины жертвенников. [27] Для размещения урн с пеплом были созданы более глубокие полости. [24] Размеры алтарей могли варьироваться от миниатюрных образцов до 2 метров в высоту. [29] Некоторые несли бюсты, статуи или портреты умерших. [29] Самой простой и наиболее распространенной формой погребального алтаря было основание с фронтоном, часто с портретом или эпитафией на вершине основания. [42] Они почти все имеют прямоугольную форму и больше в высоту, чем в ширину. Обычные или спиральные колонны обычно обрамляют портрет или сцену на алтаре. [43]

Наряду с типичным портретом и эпитафией на алтарях были начертаны другие мотивы. Эти мотивы часто имели потустороннее или погребальное значение, в том числе лавровые венки или фруктовые тачки. [44] Мифологические аллюзии в дизайне алтаря часто были направлены на уподобление умершего божественному существу. [45] Примеры этих намеков включают молодую девушку, которая представлена ​​в образе Дафны, превращенной в лавровое дерево, или другую девушку, которая изображается как богиня Диана. Иногда на алтаре помещали инструменты, характерные для профессии покойного. [46] Дизайн римских погребальных алтарей различается для каждого отдельного алтаря, но есть много общих тем.

«... каменный памятник является выражением постоянства. Поэтому неудивительно, что одержимость римлян личным бессмертием приобрела физическую форму в камне». [47]

Саркофаги использовались в римском погребальном искусстве начиная со второго века нашей эры и до четвертого века. Саркофаг, что в переводе с греческого означает «пожиратель плоти», представляет собой каменный гроб, используемый для погребальных захоронений. [48] ​​Саркофаги были заказаны не только для элиты римского общества (зрелые граждане мужского пола), [49] но также для детей, целых семей, любимых жен и матерей. Самые дорогие саркофаги были сделаны из мрамора, но использовались и другие камни, свинец и дерево. [48] ​​Наряду с разнообразием производственного материала существовало множество стилей и форм, в зависимости от того, где был изготовлен саркофаг и для кого он был изготовлен.

Перед саркофагами Править

Ингумационные погребения и использование саркофагов не всегда были излюбленным римским погребальным обычаем. Этруски и греки использовали саркофаги на протяжении веков, прежде чем римляне окончательно переняли эту практику во втором веке. [48] ​​До этого периода мертвых обычно кремировали и помещали в мраморные сундуки из пепла или пепельные алтари или просто поминали на могильном алтаре, который не был предназначен для хранения кремированных останков. Несмотря на то, что во времена Римской республики это был главный погребальный обычай, пепельные сундуки и могильные алтари практически исчезли с рынка только через столетие после появления саркофага. [50]

Часто считается, что популярность саркофагов началась с римской аристократии и постепенно стала более популярной среди низших классов. [49] Однако в прошлом самые дорогие и показные могильные алтари и сундуки с пеплом чаще заказывались богатыми вольноотпущенниками и другими представителями формирующегося среднего класса, чем римской элитой. [51] Из-за этого факта и отсутствия надписей на ранних саркофагах нет достаточных доказательств, чтобы судить о том, началась ли мода на саркофаги с определенного социального класса. Сохранившиеся свидетельства указывают на то, что подавляющее большинство ранних саркофагов использовалось для детей. Это говорит о том, что изменение практики захоронения могло быть связано не просто с изменением моды, но, возможно, с изменением отношения к захоронению. Возможно, решение начать захоронение тел было принято потому, что семьи считали погребальный обряд более добрым и менее тревожным, чем кремация, и поэтому потребовалось перенести памятник. [49]

Стилистический переход от алтарей и пепельных сундуков к саркофагам Править

Хотя могильные алтари и сундуки для пепла практически исчезли с рынка во втором веке, некоторые аспекты их украшения сохранились в некоторых стилистических элементах саркофагов. Самая большая стилистическая группа ранних саркофагов второго века - это гирлянды саркофагов, обычай украшения, который ранее использовался для пепельных сундуков и могильных алтарей. Хотя посылка декора та же, есть некоторые отличия. Подставки для гирлянд часто представляют собой человеческие фигуры, а не головы животных, которые использовались ранее. Кроме того, поле заполняют конкретные мифологические сцены, а не маленькие птицы или другие второстепенные сцены. Табличка с надписью на алтарах и сундуках из ясеня-гирлянды также отсутствует на саркофагах-гирляндах. Когда на саркофаге была надпись, она казалась дополнительным дополнением и обычно проходила по верхнему краю сундука или между украшениями. [52] Тот факт, что ранние гирлянды саркофагов продолжали традицию надгробных алтарей с украшенными гирляндами, предполагает, что заказчики и скульпторы саркофагов придерживались тех же подходов, что и те, кто покупал и производил надгробные алтари. Оба памятника использовали одинаковую коллекцию стилистических мотивов с небольшими изменениями в иконографии. [53]

Центры производства римских, аттических и азиатских саркофагов Править

В производстве саркофагов в Древней Римской империи участвовали три основные стороны: заказчик, мастерская скульпторов, которая вырезала памятник, и мастерская в карьере, которая поставляла материалы. Расстояние между этими партиями сильно варьировалось из-за обширных размеров Империи. [54] Римский митрополит, Аттический и Азиатский были тремя основными региональными типами саркофагов, которые преобладали в торговле на всей территории Римской империи. [48] ​​Хотя они были разделены на регионы, производство саркофагов было не таким простым, как может показаться. Например, аттические мастерские находились недалеко от горы Пентеликон, источника их материалов, но обычно были очень далеко от своих клиентов. Обратное было верно для мастерских Метрополита Рима, которые имели тенденцию ввозить большие грубые саркофаги из далеких карьеров для выполнения своих заказов. В зависимости от расстояния и запроса клиента (некоторые клиенты могут предпочесть оставить элементы своих саркофагов незавершенными до будущего срока, что дает возможность дальнейшей работы после основного ввода в эксплуатацию) саркофаги находились на многих различных стадиях производства во время транспортировки. В результате сложно разработать стандартизированную модель производства. [55]

Метрополитен Рим Править

Рим был основным производственным центром в западной части империи. Столичный римский саркофаг часто имел форму невысокого прямоугольного ящика с плоской крышкой. Поскольку саркофаг обычно помещался в нишу или у стены в мавзолее, они обычно украшались только спереди и с двух более коротких сторон. Многие были украшены резьбой из гирлянд, фруктов и листьев, а также сюжетными сценами из греческой мифологии. Также были популярны сцены сражений и охоты, биографические события из жизни умершего, портретные бюсты, профессия умершего и абстрактные рисунки. [48]

Чердак Править

Афины были основным центром производства саркофагов в аттическом стиле. Эти мастерские в основном производили саркофаги на экспорт. Они были прямоугольной формы и часто украшались со всех четырех сторон, в отличие от стиля Метрополитен-Рим, орнаментальной резьбой по нижнему и верхнему краю памятника. Крышки также отличались от плоского столичного римского стиля и имели скатную двускатную крышу [48] или крышку клина, которая вырезана в стиле диванных подушек, на которых восседает форма умершего. [56] В подавляющем большинстве этих саркофагов также фигурировали мифологические сюжеты, особенно Троянская война, Ахиллес и битвы с амазонками. [48]

Малая Азия (азиатская) Править

Мастерские Докимейона во Фригии специализировались на архитектурно оформленных крупномасштабных азиатских саркофагах. Многие из них представляли собой серию колонн, соединенных антаблементом со всех четырех сторон с человеческими фигурами в области между колоннами. Крышки часто делались в виде остроконечной крыши, чтобы завершить архитектурный стиль саркофагов, поэтому гроб представлял собой своего рода дом или храм для умершего. В других городах Малой Азии также производили саркофаги в традициях гирлянды. В целом саркофаги были украшены с трех или четырех сторон, в зависимости от того, должны ли они быть выставлены на пьедестале на открытом воздухе или у стен внутри гробниц. [48]

Мифы и значение древнеримских саркофагов Править

Переход от классической гирлянды и сезонных рельефов с меньшими мифологическими фигурами к большему вниманию к полным мифологическим сценам начался с распадом классического стиля в конце второго века к концу правления Марка Аврелия. [57] Этот сдвиг привел к развитию популярных тем и значений, изображаемых через мифологические сцены и аллегории. Самые популярные мифологические сцены на римских саркофагах служили средством оплакивания, видения жизни и счастья, а также возможностью изобразить себя для римских граждан. Изображения Мелеагра, хозяина охоты на калидонского кабана, оплакиваемого Аталантой, а также изображения Ахилла, оплакивающего Патрокла, были очень распространены на саркофагах, которые действовали как скорбящие помощники. В обоих случаях мифологические сцены были сродни траурным обычаям обычных римских граждан, пытаясь отразить их горе и утешить их, когда они посетили гробницу. [58] На саркофагах также часто изображались игривые изображения нереид, триумфов Диониса и любовные сцены Диониса и Ариадны. [59] Возможно, эти сцены счастья и любви перед лицом смерти и траура побуждали живых радоваться жизни, пока они могли, и отражали празднование и трапезу, которые скорбящие позже будут наслаждаться в гробнице, когда они вернутся в гости. покойный. [60] Третий век ознаменовался возвращением популярности саморепрезентации на римских саркофагах. Римские граждане подходили к представлению себя на саркофагах по-разному. Некоторые саркофаги имели реальные изображения лица или полной фигуры умершего. In other cases, mythological portraits were used to connect characteristics of the deceased with traits of the hero or heroine portrayed. For example, common mythological portraits of deceased women identified them with women of lauded traits in myth, such as the devoted Selene or loyal Alcestis. [61] Scenes featuring the figures of Meleager and Achilles expressed bravery and were often produced on sarcophagi holding deceased men. [48] Biographical scenes that emphasize the true virtues of Roman citizens were also used to commemorate the deceased. Scholars argue that these biographical scenes as well as the comparisons to mythological characters suggest that self-portrayal on Roman sarcophagi did not exist to celebrate the traits of the deceased, but rather to emphasize favored Roman cultural values [62] and demonstrate that the family of the deceased were educated members of the elite that could understand difficult mythological allegories. [63]

Third- and fourth-century sarcophagi Edit

The breakup of the classical style led to a period in which full mythological reliefs with an increase in the number of figures and an elongation of forms became more popular, as discussed above. The proportion of figures on the reliefs also became increasingly unbalanced, with the main figures taking up the greatest area with smaller figures crowded in the small pockets of empty space. [64] In the third century, another transition in theme and style of sarcophagi involved the return in popularity of representing mythological and non-mythological portraits of the deceased. [65] Imagery of the four seasons also becomes popular during the third and fourth centuries. With the advent of Christianity in the third century, traditional motifs, like the seasons, remained, and images representing a belief in the afterlife appeared. The change in style brought by Christianity is perhaps most significant, as it signals a change in emphasis on images of retrospection, and introduced images of an afterlife. [66]

The Roman catacombs are a series of underground cemeteries that were built in several major cities of the Roman Empire, beginning in the first and second centuries B.C.E. The tradition was later copied in several other cities around the world, though underground burial had been already common in many cultures before Christianity. [67] The word "Catacomb" means a large, underground, Christian cemetery. Because of laws prohibiting burial within the city, the catacombs were constructed around the city along existing roads such as the Via Appia, where San Callixtus and San Sebastiano can be found, two of the most significant catacombs. [68] The catacombs were often named for saints who were buried in them, according to tradition, though at the time of their burial, martyr cults had not yet achieved the popularity to grant them lavish tombs. [69] After 750 B.C.E., most of the remains of these martyrs were moved to the churches in the city above. [68] This was mainly undertaken by Pope Paul I, who decided to move the relics because of the neglected state of the catacombs. [70] The construction of catacombs started late in the first century and during this time they were used only for burial purposes and for funerary rites. The process of underground burial was abandoned, however, in the fifth century. [71] A few catacombs remained open to be used as sites of pilgrimage because of their abundance of relics. [69]

Before Christians began to use catacombs for burial, they buried their dead in pagan burial areas. [72] As a result of their community's economic and organizational growth, Christians were able to begin these exclusively Christian cemeteries. [73] Members of the community created a "communal fund" which ensured that all members would be buried. Christians also insisted on inhumation and the catacombs allowed them to practice this in an organized and practical manner.

Types of tombs Edit

The layout and architecture was designed to make very efficient use of the space [74] and consisted of several levels with skylights that were positioned both to maximize lighting and to highlight certain elements of the decor. [75] There are several types of tomb in the catacombs, the simplest and most common of which is the loculus (пл. loculi), a cavity in the wall closed off by marble or terra-cotta slabs. These are usually simple and organized very economically, arranged along the walls of the hallways in the catacombs. А mensa is a niche in the wall holding a sarcophagus while a cubiculus is more private, more monumental, and usually more decorated. [76] Cubicula use architectural structures, such as columns, pilasters, and arches, along with bold geometric shapes. [77] Their size and elaborate decor indicate wealthier occupants. With the issuance of the Edict of Milan, as Christians were less persecuted and gained more members of the upper class, the catacombs were greatly expanded and grew more monumental. [78]

Types of decor Edit

Material of tombs Edit

Much of the material of the tombs was second-hand, some even still has pagan inscriptions on them from their previous use. [79] Marble was used often, partially because it reflected light and was light in color. [80] Clay bricks were the other common material that was used for structure and for decor. Roman concrete (volcanic rock, lime putty, and water — a combination which is incredibly resistant to wear) and a thin layer of stucco was spread over the walls of bare rock faces. This was not structural, only aesthetic, and was typically painted with frescoes. [81]

Inscriptions Edit

Tombs were usually marked with epitaphs, seals, Christian symbols, or prayers in the form of an inscription or painted in red lead, though often they were marked only with the name of the occupant. [76] Inscriptions in the Christian catacombs were usually in Latin or Greek, while in the Jewish catacombs they were written in either Greek or Hebrew. [82] The majority of them are religiously neutral, while some are only graphic imitations of epitaphs (dashes and letters) that serve no meaning but to continue the funerary theme in an anonymous and efficient mass-production. Textual inscriptions also contained graphic elements and were matched in size and significance with decorative elements and elaborate punctuations marks. [83] Some Christians were too poor to afford inscriptions, but could inscribe their tomb with a short and somewhat sloppy graffito while the mortar was still drying [84] Eventually, a code of equality was established ensuring that the tombs of poorer Christians would still be decorated, however minimally. The quality of writing on pagan tombstones is noticeably superior to that on Christian tombstones. This was probably due to the fact that Christians had less means, less access to specialized workers, and perhaps care more about the content of their inscriptions than their aesthetic. [85]

Objects Edit

Objects were often set before, in, and in the mortar of tombs. These took the form of benches, stools, tables, and tableware and may have been used for rites such as the refrigerium (the funerary meal) which involved real food and drink. [86] Tables most likely held offerings of food while vases or other glass or ceramic containers held offerings of wine. Objects such as the bases of gold glass beakers, shells, dolls, buttons, jewelry, bells, and coins were added to the mortar of the loculi or left on shelves near the tomb. Some of these objects may have been encased in the tomb with the body and removed later. [87] Objects were much more common during and after the Constantinian period. [86]

Frescoes Edit

The objects surrounding the tomb were reflected in the frescoes of banquets. [88] The tombs sometimes used mosaics, but frescoes were overwhelmingly more popular than mosaics. The walls were typically whitewashed and divided up into sections by red and green lines. This shows influence from Pompeian wall painting which tends toward extreme simplification of architectural imitation. [89]

"The Severan period sees the definition of the wall surface as a chromatic unity, no longer intended as a space open towards an illusionary depth, but rather as a solid and substantial surface to be articulated with panels." [89]

Symbolism Edit

The organized and simple style of the frescoes manifests itself in two forms: an imitation of architecture, and clearly defined images. The images typically present one subject of religious importance and are combined together to tell a familiar (typically Christian) story. Floral motif [90] and the Herculean labors (often used in pagan funerary monuments) along with other Hellenistic imagery are common and merge in their depictions of nature with Christian ideas of Eden. [91] Similarly, seasons are a common theme and represent the journey through life from birth (spring) to death (winter), which goes with the occasional depictions of the Goddesses Ceres and Proserpina. There are many examples of pagan symbolism in the Christian catacombs, often used as parallels to Christian stories. The phoenix, a pagan symbol, is used to symbolize the Resurrection [92] Hercules in the Garden of Hesperides symbolizes Adam, Eve, and the Serpent in the garden of Eden [93] the most famous symbol of the catacombs, the Good Shepherd is sometimes shown as Christ, but sometimes as the Greek figure Orpheus. [92]

Most usage of pagan imagery is to emphasize paradisial aspects, [94] though it may also indicate that either the patron or the artist was pagan. [95] Other symbols include historical martyrs, [96] funerary banquets, [97] and symbols of the occupation of the deceased. [98] The most popular symbols are of the Jonah cycle, the Baptism of Christ, and the Good Shepherd and the fisherman. [99] The Good Shepherd was used as a wish for peaceful rest for the dead, but also acted as a guide to the dead who were represented by the sheep. Sometimes the Good Shepherd was depicted with the fisherman and the philosopher as the symbol of ultimate "peace on land and sea," though this is only briefly popular. [100] These Old Testament scenes are also seen in Jewish catacombs.

Culturally significant throughout the Empire, the erection and dedication of funerary tombstones was a common and accessible burial practice. [101] As in modern times, epitaphs were a means of publicly showcasing one's wealth, honor, and status in society. [101] In this way, tombstones not only served to commemorate the dead, but also to reflect the sophistication of the Roman world. [101] Both parties, therefore – the living and the dead – were venerated by and benefited from public burial. [102] Though Roman tombstones varied in size, shape, and style, the epitaphs inscribed upon them were largely uniform. [103] Traditionally, these inscriptions included a prayer to the Manes, the name and age of the deceased, and the name of the commemorator. [104] Some funerary inscriptions, though rare, included the year, month, day, and even hour of death. [105] The design and layout of the epitaph itself would have often been left to the discretion of a hired stonemason. [103] In some cases, the stonemason would have even chosen the inscription, choosing a common phrase to complement the biographical information provided by the family of the deceased. [106] In death, one had the opportunity to idealize and romanticize their accomplishments consequently, some funerary inscriptions can be misleading. [107] Tombstones and epitaphs, therefore, should not be viewed as an accurate depiction of the Roman demographic. [108]

Freedmen and their children Edit

In the Roman world, infant mortality was common and widespread throughout the Empire. [109] Consequently, parents often remained emotionally detached from young children, so as to prevent or lessen future grief. [110] Nonetheless, tombstones and epitaphs dedicated to infants were common among freedmen. [111] Of the surviving collection of Roman tombstones, roughly 75 percent were made by and for freedmen and slaves. [112] Regardless of class, tombstones functioned as a symbol of rank and were chiefly popular among those of servile origin. [113] As public displays, tombstones were a means of attaining social recognition and asserting one's rise from slavery. [114] Moreover, tombstones promoted the liberties of freeborn sons and daughters who, unlike their freed parents, were Roman citizens by birth. [115] The child's tria nomina, which served to show that the child was dignified and truly Roman, was typically inscribed upon the tombstone. [111] Infants additionally had one or two epithets inscribed upon the stone that emphasized the moral aspects of the child's life. [116] These epithets served to express the fact that even young children were governed by Roman virtues. [117]

Social elite Edit

Members of the ruling class became interested in erecting funerary monuments during the Augustan-Tiberian period. [118] Yet, by and large, this interest was brief. Whereas freedmen were often compelled to display their success and social mobility through the erection of public monuments, the elite felt little need for an open demonstration of this kind. [119] Archeological findings in Pompeii suggest that tombs and monuments erected by freedmen increased at the very moment when those erected by the elite began to decrease. [120] This change in custom signifies a restoration of pre-Augustan minimalism and austerity among the aristocracy in Rome. [120] Self-remembrance among the social elite became uncommon during this time. [121] Nonetheless governed by a strong sense of duty and religious piety, however, ancient Romans chose to celebrate the dead privately. [122] With this change, noble or aristocratic families took to commemorating the deceased by adding inscriptions or simple headstones to existing burial sites. [123] These sites, which were often located on the family's country estate, offered privacy to a grieving household. [123] Unlike freedmen, the Roman elite rarely used tombstones or other funerary monuments as indicators of social status. [124] The size and style of one's cippi, for example, was largely a personal choice and not something influenced by the need to fulfill greater social obligations. [119]

Soldiers Edit

In a military context, burial sites served to honor fallen soldiers as well as to mark newly sequestered Roman territory, such as Mainz. [125] The most common funerary monument for Roman soldiers was that of the stelae – a humble, unadorned piece of stone, cut into the shape of a rectangle. [126] The name, rank, and unit of the deceased would be inscribed upon the stone, as well as his age and his years of service in the Roman army. [126] The name of the commemorator, usually an heir or close family member, could be inscribed near the bottom of the stelae if desired. [126] Uniform in nature, the consistent style of these tombstones reflected the orderly, systematic nature of the army itself. [126] Each tombstone stood as a testament to the strength and persistence of the Roman army as well as the individual soldiers. [127] In some unique cases, military tombstones were adorned with sculpture. [128] These types of headstones typically belonged to members of the auxiliary units rather than legionary units. [129] The chief difference between the two units was citizenship. [129]

Whereas legionary soldiers were citizens of Rome, auxiliary soldiers came from provinces in the Empire. Auxiliary soldiers had the opportunity to obtain Roman citizenship only after their discharge. [129] Tombstones served to distinguish Romans from non-romans, and to enforce the social-hierarchy that existed within military legions. [130] For men who died in battle, the erection of ornate tombstones was a final attempt at Romanization. [131] Reliefs on auxiliary tombstones often depict men on horseback, denoting the courage and heroism of the auxiliary's cavalrymen. [132] Though expensive, tombstones were likely within the means of the common soldier. [130] Unlike most lower class citizens in ancient Rome, soldiers received a regular income. [130] Moreover, some historians suggest the creation of a burial club, a group organized to collect regular monetary contributions from the legions. [130] The proceeds served to subsidize the cost of burial for fallen soldiers. [130] Countless soldiers died in times of Roman war. Tombstones, therefore, were a way to identify and honor one's military service and personal achievement on the battlefield. [133] These tombstones did not commemorate soldiers who died in combat, but rather soldiers who died during times of peace when generals and comrades were at ease to hold proper burials. [133] Soldiers who died in battle were disrobed, cremated, and buried in mass graves near camp. [127] In some cases, heirs or other family members commissioned the construction of cenotaphs for lost soldiers - funerary monuments that commemorated the dead as if the body had been found and returned home. [134]


Beliefs About Life After Death In Ancient Rome

Detail from Aeneas and the Sibyl in the Underworld by Jan Brueghel the Younger , 1630s, via The Metropolitan Museum of Art, New York

There were no fixed or enforced beliefs about life after death in ancient Rome. The general consensus was that the deceased lived on in the Underworld. Influences and adaptations from Greek culture can be found throughout Roman poetry, such as The Aeneid by Virgil . In this epic poem, the hero Aeneas ventures into an Underworld that reflects the Greek equivalent, Hades . Here Aeneas encounters the dream-like Fields of Elysium, where the souls of the blessed reside, and gloomy Tartarus, the home of the damned. The unburied wait restlessly on the shores of the River Styx. It was believed that their souls haunted the living.

Gods associated with the Underworld , such as Pluto, Persephone, and Mercury, were worshiped widely, particularly in times of personal crisis. В Di Manes were believed to be the spirits or minor deities of the Underworld and the dead were thought to join their ranks in the afterlife.

Plaster funerary mask of a woman from Roman Egypt , 2 nd century AD, via The Metropolitan Museum of Art, New York

There were even dedicated festivals at which the souls of the departed were celebrated. В Di Manes were worshiped at the Parentalia, held from the 13 th to 21 st February each year, as well as on the days of birth and death of the deceased. Even the unburied had a festival, every May their souls were appeased during the Lemuria.

The dead also lived on, in the domestic and public sphere, through imagery. In Roman households, particularly aristocratic ones, there was a practice of creating molded masks from the faces of family members. Some masks were even made after someone had died. The masks were then kept in the family throughout the generations and often displayed in the main hall of the house. At family funeral processions the masks of ancestors were worn by current family members as a way of preserving their memory.

A Roman marble portrait head of Julius Caesar , 1 st century BC–1 st century AD, via Christie’s

Life after death in ancient Rome was quite different for emperors. After his assassination in 44 BC, Julius Caesar became the first Roman mortal to be deified after death. In a process known as apotheosis , many emperors who followed were also elevated to the status of a god after death. There were some, such as Emperor Caligula and Emperor Commodus , who even insisted on being deified while they were still alive. But most emperors, including Emperor Augustus , actively rejected deification during their lifetimes.


Roman Imperial Cinerary Urns

Overview
Roman cinerary urns tell us unique stories of ancient Rome’s formerly enslaved people, new Roman citizens, the lower-middle class, and the relationships they shared with fellow Romans in the early imperial period. These modest marble monuments showcase the interests and merits of art made not merely as affordable mass-produced market products but as altars, gifts, and memorials. Their inscribed texts, too, highlight learning and linguistic variation that has been under appreciated in certain branches of philological studies until recently. Their range of forms, sculpted decoration, and inscribed names proffer a wealth of information that has previously been ignored or unrecognized by art historians, classicists, and humanists of many other fields too.

This project is a synthetic study of Roman imperial cinerary monuments, funerary urns, altars, and similar vessels made to hold cremated remains of Rome’s dead throughout the first century CE and into the second century. The focus of this project is investigating the production of a diverse corpus of sculpted marble cinerary urns and how their display in tombs influenced their making and appearance. Marble urns as a corpus, collectively called cineraria, are the only type of Roman urns to feature extensive decoration, and those carved as vases and chests are among the most prevalent to survive from antiquity. These striking urns demonstrate predominately the great artistic achievements and interests of Rome’s “low to middle class,” the numerous slaves, freedmen (liberti), those of uncertain status (incerti), and new Roman citizens born from formerly enslaved families (ingenui). Only recently (for the past twenty years) are these works of art coming to the fore in scholarship. As such, marble cineraria provide rare glimpses into the upward mobility of Rome’s lower classes and first generation citizens, but also who produced or paved the way for truly Roman art and how.

Фон
Throughout the history of ancient Rome, both burial (inhumation) and cremation were the customary methods for disposing of the dead. In the early imperial period, cremation was the preferred method. Survivors of the deceased collected cremated remains (ossa или cinerēs) of their loved ones and deposited the combination of ash and bone in vessels typically identified as cinerary urns, ash altars, ash chests, or ossuaries. These containers were produced in an array of sizes, materials (terra cotta, glass, alabaster, and granite), and in evocative forms (e.g., altars, chests, and vases) that were used by all strata of society in metropolitan Rome ranging from the enslaved to the emperor. While terra-cotta urns (called ollae) are the most abundant to survive from everyday people living in the imperial city, marble became the medium of choice for many individuals in Rome. Marble urns became emblematic for the corpus of cinerary vessels because of its ability to showcase the diverse aesthetic strategies sought by those people who could afford sculpted stone.

Cinerarium of Domitius Primigenius at the Metropolitan Museum of Art, New York (27.122.2a, b), H. 54.5 × W. 33.5 × D.27 cm


What they show

Let us consider the background image for this page, the cinerarium of Domitius Primigenius. Ornamental decoration, fruitful festoons, and motifs found in many other media adorn its composition, as with most chest-shaped marble cineraria. This decoration reflects aesthetics popular among the whole urban population. Two flaming torches frame the scene and support the architectonic form of the urn. Playful figures surround or support framed inscription plaques, some of which were brightly rubricated and others left blank. Miniature portraits body forth the presence of the deceased and peer out at the viewer from roundels or couches others stand on display amid small scenes showcasing their virtue. Beside the funeral bier on our example, two vernae, enslaved children typically born into the ownership of the family, attend the bier with Domitius Primigenius.

While many marble cineraria were more modest in scale but highly ornamental in decoration, certain larger, more imposing cineraria (typically of altar form) were more conservative in appearance with minimal decoration but more prominent inscription plaques. Inscriptions on cinerary urns, primarily in Latin but some Greek, present much of what we might call demographic data about the people who made and used the objects. Linguistic variation, formulaic phrases, personal sentiment, and devotional beliefs, in addition to the carving practices of the engravers, are all preserved in the texts. Greater examination of the inscriptions on urns points to the need for comparative studies with other inscriptions preserved in CIL VI and broader classifications in the subfield of epigraphy. Moreover, technical analysis of how the engravers of inscriptions worked in relation to the sculpted object draws attention to related practices. This project seeks to reinstate the role of letter engravers and stone-cutters into the field of sculpture rather than characterizing their skillets as limited rather than multi-faceted.

No matter the decorative component, however, whoever looks at marble cineraria, like the ancient viewers at the graves, gaze fondly at these monuments taken in by the solemn, intimate interaction established by the sculpted presence of the deceased, whether that be in name only or elaborated by a portrait-like figure.

Изменения
By the second century, cultural preferences shifted with cremation declining in practice and cinerary urns rapidly decreasing in use larger, typically more ornate marble sarcophagi for unburnt inhumed bodies became the preferred funerary vessels/monuments. In modern scholarship, sarcophagi have garnered the most attention because of their dynamic figural scenes, use of larger portraits, and ostensibly wealthier patrons. Marble cinerary urns, overlooked and understudied in scholarship on funerary art, and particularly the art of slaves, freedmen, and Rome’s middle class, remain valuable for greater study because they functioned simultaneously as practical containers, ritual objects, and stand-alone monuments that preserved the cremated remains of the deceased and commemorated their social identities after death. These marble works of art continued serving as important devotional objects for the living who maintained a funerary cult for their deceased loved ones.

Moving forward
For art historians, the relief decoration on marble cineraria is exceptional for its rich imagery and so-called “plebeian style,” but also for technical details of the sculpting (i.e., tool marks) that are detectable upon close examination. These tool marks and the varying states of completed carving reveal significant information about the objects and their production as well as the sculptors or stone-workers who made them. Combined with the epigraphic information from inscriptions on these urns, it is possible to examine and reconstruct the production of marble cineraria in a broad sense and establish relationships among different urns with similar marble sculpture, particularly funerary altars, reliefs, and small sarcophagi. This ScholarBlog is a work in-progress that presents ongoing research on the production of marble cinerary urns from metropolitan Rome and detailed analyses of their relief decoration.

By first looking closely at the surfaces of marble cinerary urns through technical analysis and considering the data they provide art historians, it is possible to start reevaluating their production and the influences of different display contexts. Continue >>

Research and travel for this project has been sponsored by the following:
The Emory Graduate Diversity Fellowship, the Laney Graduate School Professional Development Support Funds, the Fox Center for Humanistic Inquiry (PhD Interventions Project), the Andrew W. Mellon Foundation funds administered by the Art History Department in partnership with the Michael C. Carlos Museum and High Museum of Art, and Sir John Soane’s Museum Foundation.


The J. Paul Getty Museum

This image is available for download, without charge, under the Getty's Open Content Program.

Fragment of a Roman Funerary Inscription

Unknown 12.1 × 10.9 cm (4 3/4 × 4 5/16 in.) 75.AA.108

Open Content images tend to be large in file-size. To avoid potential data charges from your carrier, we recommend making sure your device is connected to a Wi-Fi network before downloading.

В настоящее время не просматривается

Object Details

Заголовок:

Fragment of a Roman Funerary Inscription

Artist/Maker:
Culture:
Place:

Roman Empire (Place Created)

Medium:
Object Number:
Габаритные размеры:

12.1 × 10.9 cm (4 3/4 × 4 5/16 in.)

Надпись (и):

Inscription: (QV?) […]OCA (P?)OST TERVMC (N?). INE

Department:
Classification:
Object Type:
Object Description

The fragment is roughly triangular in shape with a truncated apex. Parts of five lines of the inscription are preserved.

Provenance
Provenance

Bruce McNall, donated to the J. Paul Getty Museum, 1975.

Библиография
Библиография

Фрел, Иржи. Recent Acquisitions of Antiquities: The J. Paul Getty Museum. June 1 - September 3, 1976. Exhibition brochure. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1976), p. 7. no. 54.

Bodel, John, and Stephen Tracy. Greek and Latin Inscriptions in the USA: A Checklist (New York: American Academy in Rome, 1997), p. 5.

Эта информация публикуется из базы данных коллекции музея. Обновления и дополнения, связанные с исследованиями и визуализацией, продолжаются, и новый контент добавляется каждую неделю. Помогите нам улучшить наши записи, поделившись своими исправлениями или предложениями.

/> Текст на этой странице находится под международной лицензией Creative Commons Attribution 4.0, если не указано иное. Изображения и другие медиа исключаются.

Содержимое этой страницы доступно в соответствии со спецификациями International Image Interoperability Framework (IIIF). Вы можете просмотреть этот объект в Mirador - программе просмотра, совместимой с IIIF, - щелкнув значок IIIF под основным изображением или перетащив значок в открытое окно программы просмотра IIIF.


Palmyrene Funerary Portraiture

At the crossroads of East and West, the caravan city of Palmyra was a melting pot of culture.

Tower tombs, Palmyra, Syria (photo: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)

The search for identity is an unending one. As we peer across big lenses of time, such as those that separate us from the ancient Mediterranean world, one of the questions that occurs again and again is “who were these people?” In the case of Palmyra, a prosperous caravan city located in the Syrian Desert, a remarkable assemblage of funerary portraiture grants us a glimpse at the self-styled identity of a number of the city’s former occupants.

Tower tombs, Palmyra, Syria (photo: James Gordon, CC BY 2.0)

Elahbel Tower Tomb, Palmyra, Syria (photo: isawnyu, CC BY 2.0


Among the tomb types from Roman Syria are the curious “tower tombs” of Palmyra, which find no comparison in Roman architecture from the western empire (above and left). They were the main tomb typology from the final quarter of the first century until the middle of the second century C.E., at which point the underground hypogeum became the preferred tomb type. A hypogeum is a subterranean tomb, most often excavated directly from the bedrock, thus creating an underground chamber or chambers for burials.

The tower tombs tend to occupy high ground and were likely built for kinship groupings. These tall, slender structures enclose tiers of niches or loculi in which human remains would be deposited. Each loculus would then be sealed with a stone slab, often carved with a relief portrait of the descendent. An exceptionally fine (and early) example is the Tower Tomb of Iamblichus (dated to 83 C.E. on the basis of epigraphic evidence—evidence from inscriptions). Another is the well preserved Tomb of Elahbel (above) with its elaborately coffered ceilings (below).

Coffered ceiling, Elahbel Tower Tomb, Palmyra, Syria (photo: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)


The tomb also includes a small balcony (below).

Balcony, Elahbel Tower Tomb, Palmyra, Syria (photo: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)

Interior of a tower tomb, Palmyra, Syria (photo: Odilia, CC: BY-SA 3.0)

Individual portraiture

The individual loculus relief sculptures present a rich range of iconographic information about the people of Palmyra. These individualized reliefs are formatted as portrait reliefs and depict their subjects intimately, often with symbols of their status and social position.

Left: Palmyrene Funerary Relief Bust of a Priest, c. 50-150 C.E., limestone, 63 x 52.5 cm / Right: Palmyrene Funerary Bust of Tamma, c. 50-150 C.E., limestone, 50 cm high © Trustees of the British Museum


The portrait of a priest dating c. 50-150 C.E. (above left) provides a good example of this practice. The priest holds ritual vessels (a bowl and a jug) and wears the traditional polos hat—a high, cylindrical hat worn by both men and women and derived from the divine crowns of the goddesses of the ancient Near East and Anatolia. A fragmentary female figure stands behind the priest’s right shoulder. The funerary bust of Tamma, c. 50-150 C.E. (above right) demonstrates similar traits. Tamma is richly dressed, perhaps indicating worldly wealth, and holds a spindle and distaff, perhaps indicating that she produced fabric in her household. The inscription identifies her as “Tamma, daughter of Shamshi geram, son of Malku, son of Nashum.”

Palmyrene funerary relief of Viria Phoebe and Gaius Vurus, c. 50-150 C.E., limestone, 47.5 x 52 x 25 cm © Trustees of the British Museum

The bust portrait of a couple (above) shows a pair of decedents. This portrait carries a Greek inscription, which differs from the typical Aramaic inscriptions. The text identifies the two individuals as Viria Phoebe and Gaius Virius Alcimus. This pair have the same clan name, a possible indication they are the former slaves of a brother and sister. Alcimus holds a book-roll, while the woman holds the spindle and distaff (both implements associated with cloth production). These objects may be meant to evoke their respective roles.

Group reliefs

A third century C.E. funerary relief from Palmyra now in the British Museum (below) depicts a funeral banquet. Elite tombs of this period demonstrate a mixture of Roman and Near Eastern motifs. In this particular relief that depicts a funeral banquet, the reclining male is attended by a seated female perhaps the pair are meant to be husband and wife. The idea of the funeral banquet is a Roman motif adopted by local craftsmen. The male—presumably the deceased—reclines on a couch while holding an open vessel. He is depicted at a slightly larger scale than the attendant female. His costume is of Parthian origin, a sort of pant-suit. The Parthian empire, c. 247 B.C.E.-224 C.E. was a major political power of ancient Iran located on the eastern margin of the Roman empire. Reliefs such as this one would be arranged in groups of three in communal tombs, thereby giving the tomb chamber the resemblance of a Roman-style dining room (triclinium) in which a real banquet would have taken place.

Limestone relief showing a funerary banquet, Palmyra, Syria, c. 200-273 C.E., 40.6 x 43.1 x 19 cm © Trustees of the British Museum

The funerary reliefs from Palmyra form a profoundly evocative body of evidence. The individualized treatment of the sculptures themselves still serves to convey important elements about the identities of these individuals. We can glean information about wealth, social status, role in the community, familial relationships—all of which help to enrich our reconstruction of ancient Palmyrene society. The reliefs also demonstrate the degree to which Palmyra existed in a multicultural and multilingual landscape, one in which the traits, trends, styles, and languages of the Graeco-Roman world and the Near Eastern world not only overlapped but intertwined, producing new, unique cultural objects. This is an important realization, one that helps remind us of the degree to which the ancient world was diverse and varied and that a great deal of the material culture of the ancient world resulted from shared cultural influence and hybridization. The tombs of Palmyra embody and evoke this climate of cultural diversity as they still stand as monuments to Palmyrene identity.

Additional resources

W. Ball, Rome in the East: the Transformation of an Empire (London: Routledge, 2001).

M.A.R. Colledge, The Art of Palmyra (London: Westview Press, 1976).

Michael Danti, “Palmyrene Funerary Sculptures at Penn,” Expedition 43.3 (November 2001).

M. K. Heyn, “Gesture and Identity in the Funerary Art of Palmyra” Американский журнал археологии 114.4 (October 2010) pp. 631-61. DOI: 10.3764/aja.114.4.631

Andreas J. Kropp, Images and Monuments of Near Eastern Dynasts, 100 BC – AD 100 (Oxford: Oxford University Press, 2013).


Roman Funerary Inscription - History

Funerals of the socially prominent were usually done by professional undertakers
называется libitinarii . No direct description has been passed down of Roman funeral
rites. These rites usually included a public procession to the tomb or pyre where the
body was to be cremated. The most noteworthy thing about this procession was that
the survivors bore masks bearing the images of the family's deceased ancestors. В
right to carry the masks in public was eventually restricted to families prominent
enough to have held curule magistracies. Mimes, dancers, and musicians hired by
the undertakers, as well as professional female mourners, took part in these
processions. Less well to do Romans could join benevolent funerary societies
( collegia funeraticia ) who undertook these rites on their behalf.

Nine days after the disposal of the body, by burial or cremation, a feast was given
( cena novendialis ) and a libation poured over the grave or the ashes. Поскольку большинство
Romans were cremated, the ashes were typically collected in an urn and placed in a
niche in a collective tomb called a columbarium (literally, "dovecote"). Во время этого
nine day period, the house was considered to be tainted, funesta, and was hung with
yew or cypress branches to warn bypassers. At the end of the period, the house was
swept in an attempt to purge it of the dead person's ghost.

Several Roman holidays commemorated a family's dead ancestors, including the
Parentalia, held February 13 through 21, to honour the family's ancestors and the
Lemuria, held on May 9, 11, and 13, in which ghosts (larvæ) were feared to be
active, and the pater familias sought to appease them with offerings of beans.

The Romans prohibited burning or burying in the city, both from a sacred and civil
consideration, so that the priests might not be contaminated by touching a dead
body, and so that houses would not be endangered by funeral fires.


Roman funerary inscriptions

The present study deals with the question of the organization of the stonemasonry production of funerary monuments in the interior of the former Roman province of Dalmatia. The aim of the research was to identify a model of stonemasonry production that originated in a mountainous and difficult to traverse area, where the possibilities of water transport of stone material are minimal. The author started from the assumption that production centres formed in some geographical areas during Roman rule, using local limestone sources for their operation. The study includes funerary monuments discovered in present-day Bosnia and Herzegovina and in the western part of Serbia and Montenegro.

By combining the methods of macroscopic petrographic analysis of the stone material and typological and spatial analysis, the existence of several production centres was proven. The results of the analyses indicate a very likely that they exploited the local limestone resources. Epigraphic data also made it possible to define their chronological aspect.

The study is essentially divided into two parts. The first presents the results of the material analyses, followed by a typological analysis. The second part contains a catalogue of the funerary monuments.


RIB 1065. Funerary inscription for Regina

Professor T.W. Thacker kindly provided the Palmyrene transcript and translation.

1, 3. Regina , liberta , coniuge , Catuallauna : in ablative, instead of the normal dative, case.

Addenda from RIB+add. (1995):

Full description and analysis by Phillips, CSIR i, 1. 247, who notes the contrast between the confident lettering of the Palmyrene inscription and the erratic lettering of the Latin. He concludes that the sculptor was Palmyrene, but under western influence, and was probably also responsible for RIB 1064. See note to RIB 1171 for whether Barates should be identified with [Ba]rathes Palmorenus .

Addenda from Брит. 31 (2000), 446, (d):

Adams (ZPE 123, 235-6) states that the grammatical case of Regina (etc.) is not ablative for dative, but accusative with omission of final -m (unsounded). The accusative of the honorand juxtaposed with the nominative of the dedicator, the verb understood, is a standard construction in Greek inscriptions. Greek was presumably the Palmyrene dedicator’s second language.


Смотреть видео: Древний Рим. Погребальные обряды


Комментарии:

  1. Rico

    Какие слова... феноменальное мышление, отлично

  2. Keoki

    На этот вопрос можно говорить бесконечно.

  3. Onuris

    Какой-то абсурд

  4. Eadwyn

    Вообще я не знаю, как сказать

  5. Treves

    Извините, я не могу вам помочь. Я думаю, вы найдете правильное решение. Не отчаивайся.



Напишите сообщение